Muchos dicen que 2011 fue el “año teatral Daulte”. En la temporada que va terminando, Javier Daulte trabajó incansablemente, siempre con mucho apoyo del público y de la crítica especializada. Repuso tres espectáculos: Baraka en el Metropolitan, Un dios salvaje en el Paseo La Plaza y Proyecto Vestuarios en el Espacio Callejón. Estrenó otros cuatro: Espejos circulares y Lluvia constante en el Paseo La Plaza, Filosofía de vida en el Metropolitan y 4D Óptico en el Teatro Nacional Cervantes. Dirigió a grandísimos actores, entre otros, a Alfredo Alcón, Rodrigo de la Serna, Claudia Lapacó, Florencia Peña, Rodolfo Bebán y Soledad Silveyra, y coronó el año con el Premio Konex de Platino al Mejor Director de teatro de la década 2002-2011. “Para mí ‘año Daulte’ son todos. Si los Konex al teatro hubiesen sido el año pasado, no sé si me lo daban –afirma Daulte con su mirada siempre penetrante y cargada de ironía–. Recibir un premio siempre es una alegría. Pero siempre desconfío: cuando me lo dan, porque me lo dan, y cuando no me lo dan, también. Un honor. Pero quizá porque gané muchos, aprendí a no darles importancia. Como me dijo María Herminia Avellaneda, que me enseñó todo lo que sé de televisión, cuando yo estuve nominado por primera vez como Autor Revelación en los ACE: ganar premios no tiene la menor importancia, pero es muy simpático el hecho de ganarlos.”
–Trabajás en varios circuitos al mismo tiempo: en el oficial, en el comercial de arte, en el independiente. También trabajás en la televisión. Esta multiplicidad es una señal de que la dinámica del teatro porteño ha cambiado.
–Absolutamente. El teatro comercial y la televisión eran los “grandes pecados”. Ha cambiado la mirada, han caído muchísimos prejuicios, tanto en los creadores como en los productores. Los productores se tienen que arriesgar, y creo que esto ha empezado a pasar en los últimos años. Mucha gente talentosa, quizá escondiendo un miedo, dice que en la tele no piensa trabajar, porque te maltratan, porque hacen con tu texto lo que quieren, y no es necesariamente así. A veces la gente del teatro alternativo no puede vencer su propio prejuicio. En los últimos tiempos, los prejuicios cayeron de ambos lados, y esto fue pasando paulatinamente, más a partir de los noventa. Empezaron los actores, y poco a poco se sumaron los directores, y creo que pronto va a pasar también con los autores.
-¿Por ejemplo?
-Que Adrián Suar me llame para escribir Para vestir santos es una señal de este cambio, porque se tiene que aguantar un poco que yo haga lo que quiero. No hay una libertad absoluta, como no la hay en ningún lugar, pero él sabe que si me llama a mí, va a tener un problema. No es tan fácil decirme a mí esto no me gusta que decírselo a alguien que apenas empezó a escribir. Mucha gente se enoja de que en el teatro hagamos obras americanas, pero si están buenas, por qué no hacerlas... Con Pablo Kompel he hablado de montar La escala humana en La Plaza, la obra que escribimos con Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian y estrenamos en el teatro independiente, y me dijo que sí. Hay una novedad en esta posibilidad de que llamen a Daniel Veronese, a Claudio Tolcachir, a mí. Los tres somos directores que venimos de la dramaturgia. Esto no es poca cosa, no es nada casual. Creo que lo que se modificó para bien, y es tremendamente saludable y prácticamente único en el mundo, no tiene que ver con el contenido ni con el lenguaje de las obras, ni con cuánto podemos revolucionar nosotros la dramaturgia universal. Tiene que ver con que, a partir de los noventa, el universo teatral estalla en infinitos universos. Cuando yo me formé, tenía tres obras escritas y las publiqué con mi plata, y había que dárselas a leer a los directores consagrados para que las hicieran con actores consagrados. Era la única manera de que este perejil llamado Javier Daulte pudiese tocar con sus manos el teatro verdadero. Había un sistema de padrinazgo: un autor novel tenía que ser llevado a escena por un director consagrado, o un director novel tenía que trabajar con un texto de un autor consagrado. Siempre había alguien “arriba” que pescaba a ese pobre estúpido que estaba “abajo” y lo subía hasta ese lugar. A mí nadie me quiso subir, porque les parecía una porquería lo que yo había escrito. Entonces pasó que empezamos a trabajar entre los pares. Cuando me dicen en la Facultad de Psicología, donde hice la carrera y me recibí, que querían hacer en el auditorio una obra mía, llamo para dirigir Criminal a Diego Kogan, que era un par, y él llamó a actores que eran pares también. Empezar a trabajar con los pares significó independizarnos de la línea vertical, de jerarquías en el teatro nacional. Cuando los jóvenes, por ejemplo del IUNA, me llaman para que yo los dirija, les digo que no se equivoquen, que no llamen a quien creen que les va a garantizar algo, que llamen a sus pares.
-Un canon de multiplicidad, donde las conexiones entre las poéticas son horizontales.
–Este es el cambio perenne. Podrán ser mejores o peores obras, pero esto ahora sucede de manera permanente, hoy a nadie se le ocurre que el mejor director para dirigir su obra es Agustín Alezzo. Y no porque Alezzo no sea un gran director. Ningún director que empieza a dirigir está llamando a Tito Cossa para preguntarle si escribió una nueva obra. La circulación es entre pares, y esto para mí es inédito en el mundo entero. El sistema de jerarquías en el resto del mundo sigue existiendo.
–¿Dirigís de la misma manera cuando trabajás en el teatro comercial o en el teatro independiente?
–Seguramente no dirijo exactamente de la misma manera, pero lo cierto es que no especulo y lo hago con las mismas ganas. No hago una diferencia y me involucro absolutamente en todo. No hay nada en un proyecto independiente o comercial que me garantice los resultados. El trabajo es el mismo. O contamos una historia interesante o... Las caras conocidas y la publicidad sirven un mes, pero si no le gusta a la gente... Y si le gusta, quizá no hace falta gente tan conocida. Es el caso de Toc toc.
–Uno de los grandes éxitos de público de este año, a sala llena todas las funciones, desde enero hasta hoy.
–Toc toc no tiene grandísimas figuras ni demasiada publicidad, y a la gente le gusta. Yo hago el teatro que me gustaría ver a mí. Cuando Pablo Kompel me presentó los dos primeros textos para este año, Espejos circulares y Lluvia constante, le pregunté: “¿estos textos para teatro comercial?” “Me quiero arriesgar”, me contestó. Yo pensé zapatero a tus zapatos, él sabrá por qué lo dice. Yo no hubiese apostado a esos textos para el teatro comercial. Creo que Pablo quiere insistir en que el teatro comercial, que tiene una rica tradición en el teatro de texto, continúe en esa línea. Y es importante que Espejos circulares y Lluvia constante hayan funcionado, porque así otros productores también se pueden arriesgar con textos que no son tan obviamente comerciales.
–Tus puestas en escena de textos extranjeros son muy originales, muy diferentes a las que se presentan en Estados Unidos o en Inglaterra. Cuando trabajás con textos globalizados, ¿negociás la libertad de trabajo para tu propia puesta?
–No aceptaría un trabajo en el que me imponen hacer el mismo montaje que se ha hecho en otro lugar. La primera obra que hice en el teatro comercial fue Baraka. A Pablo Kompel el proyecto no le interesaba nada, salvo por el “cuartetazo” de actores con los que ya había hecho Los Mosqueteros. El texto no le interesaba. Y cuando vino directamente al preestreno se cayó de culo. A partir de ahí nació una enorme confianza en mí. Luego me ofrece Un dios salvaje con absoluta confianza. Cuando me hacen una propuesta, trato de deducir cuál va a ser el punto fuerte del espectáculo, y eso lo comento con la producción, porque generalmente el punto fuerte coincide con el punto caro. En Un dios salvaje dije que la hacía si, y sólo si, el vómito de Florencia (Peña) era espectacular. Yo la hago si me dejás hacer el vómito que yo quiero... Hicimos una gran inversión de talento, trabajo y mucho dinero, porque salió muy caro, hacer el vómito necesita un sistema complicadísimo...
–¿Podés explicar cómo fue?
–Por supuesto, me interesa mucho más hablar del vómito de Un dios salvaje que de teoría teatral. Usamos el mismo sistema que se empleó en la película El exorcista, pero acá era más complicado porque no había maquillaje. Usamos un tubo muy planito, muy planito, que Flor (Peña) se ponía en la boca tapándose con la mano, por el que sale agua coloreada impulsada con aire comprimido. Con un sistema eléctrico se larga el líquido a tanta velocidad que sale un chorro abierto que en realidad está hueco, una especie de cono de agua coloreado. Cada vez que lo veía me daba náuseas. Y Flor podía vomitar todas las veces que quisiera, esa era la gracia.. En un momento Flor se pasó y le dije que parara, eran tres...
–¿Y en el caso de Lluvia constante, tan diferente a la versión de New York?
–Otra vez la confianza. Yo dije: imagino autos chocados dentro de una iglesia. A Pablo (Kompel) le pareció muy impactante la imagen, le gustó, y luego eso hay que traducirlo a una realidad de complicaciones técnicas sobre el escenario.
–El torino rojo, montado sobre rueditas, que los actores mueven de un lado a otro.
–La confianza de un productor es fundamental, sobre todo si hay respeto, cuando tengo dudas o algún temor no dudo en levantar el teléfono y llamarlo para consultarle. El productor es alguien que te ayuda a pensar, en cualquier caso tiene que haber un equipo creativo. Un productor que te dice vos hacé, yo te doy la plata y vos hacé lo que quieras, a mí personalmente no me sirve. Prefiero el productor que se mete, el que pregunta, el que se interesa. ¿Por qué querés un auto chocado en el escenario? Me obliga a pensar. Si el productor no te pregunta nada, uno empieza a confundir ideas con caprichos. Una idea es un capricho fundamentado, y un capricho es un capricho sin fundamento.