Recopilado por
Carlos PonceEl artículo de Jimena Garrido "La inconfesabilidad del deseo" me exige muchas y variadas lecturas.
Empieza con un costado rockero : la letra de "La Cautiva" (del grupo Los Vampiros, obra del "Palo" Gandolfo) del año 1993;
- sigue un aporte sociológico de Néstor Perlonguer ("O negocio do miché - Prostituciao Viril em Sao Paulo) publicado en el año 1986;
- se le suma la impronta de Judith Butler, que es segun Página 12, la
autora de uno de los libros más influyentes del pensamiento contemporáneo: "El género en disputa";
- por si fuera poco agrega la visión del investigador Richard Schechner calificado como "uno de los investigadores más relevantes del fenómeno interdisciplinar teatro-performance" (ver aparte) ;
y un "touch" de Antonie Artaud ...(¡fá loco sabés de todo, vo...!).
Finaliza esa, para mi gusto, hiperbólica superposición de conceptos con dos conclusiones que, hasta para nosotros los profanos, resultarían casi conmovedoras obviedades:
"... en ciertas circunstancias hay sitios que habilitan más que otros que posibles inconfesabilidades tomen forma. Después vendrán otras y veremos qué hacer con ellas. Nos iremos a otra esquina."
"...todo teatro tiene la posibilidad de activar su recóndito lugar, todo amor su inasibilidad, todo beso sus bocas y toda inconfesabilidad su deseo urgente."
Los antecendentes de Jimena Garrido avalan un profundo conocimiento de la teoría y práctica teatrales. Este trabajo publicado en la Revista DEODORO resulta un aporte significativo para quienes apenas estamos acercándonos, como espectadores, al conocimiento de ese arte milenario. No obstante me hubieran venido bien algunas "didascalias" que permitieran el acceso al lector no especializado.
Carlos Ponce
¿Dónde está ubicada la teatralidad en el cuerpo? El investigador Richard Schechner dice que en la tradición del teatro occidental, la teatralidad está en los ojos y en cierto punto en los oídos. Pero en otras culturas, como la hindú hay otros sitios para la teatralidad, uno de ellos es la conexión: boca – vientre – intestino; el gusto – la digestión – la excreción.
El Natyasastra, manual sánscrito de la performance, determina que no hay natya (combinación de danza, teatro y música) sin rasa. ¿Y qué es rasa? Es la combinación del estímulo y la reacción, lo que da placer. La mezcla de diferentes condimentos y salsas da placer, trasladado al teatro, el goce que provoca la combinación de gestos, palabras y movimientos de los actores da placer. El rasa es sensual, se experimenta, se lo lleva al cuerpo, se vuelve parte del cuerpo, se trabaja desde adentro. La rasaestética, plantea que el placer es fundamentalmente oral, las performance concebidas desde esta perspectiva, muchas veces proponen comidas y bebidas, incorporan el sentido del gusto, el tacto y el olfato; también proponen experiencias viscerales, a veces se incluye en el proceso de las mismas la excreción de líquidos y sustancias corporales (sangre, orina, semen), reales o simuladas, son acciones que hurgan en la idea del “cuerpo explícito”.
Este tipo de teatralidad está lejos del teatro occidental aristotélico, donde “la trama es el alma del drama”. El teatro rásico es vivencial, tiene como objetivo provocar placer (no catarsis), valora la experiencia, (no el distanciamiento), se comparte entre actores y participantes (no espectadores), los participantes “toman parte de”, comparten, como un comensal en un banquete.
El cuerpo duplicado, la descorporización, el cuerpo ausente.
El avance tecnológico impactó también en este arte, la interacción del artista con el producto de diferentes medios —sonido, música y/o imágenes en video— produjo lo que se conoce como performance multimedia. Una faceta de este recurso, el circuito cerrado de televisión y el video, permitieron que los artistas interactúen con su propia imagen o con la de los espectadores en tiempo real. Ya en la década del 70, el norteamericano Dan Graham había realizado una serie de obras en las que describía su imagen y la del público asistente, primero por observación directa, luego a través de espejos y finalmente a través de las imágenes monitoreadas. Sus construcciones plagadas de espejos, vidrios y superficies reflejantes, construían discursos sobre la participación del espectador en la obra, y sobre la propia identidad del sujeto. Los monitores y las videocámaras que utilizaba para poner en situación al espectador provocaban sensaciones espacio - temporales ambivalentes.
En nuestro país, grupos como Ar Detroy o Fosa también trabajaron en esa línea, sus acciones se complementaban con imágenes de video, que confrontaban la acción en vivo con su traducción mediada. En relación con este tema las argentinas Ceriani y Cosin, especialistas en danza - performance, dicen: “En el telematic, en la web, o en las performances inmersivas, la cámara re-dobla el cuerpo representativo /expresivo que baila, del que produce el movimiento (que está detrás de la cámara). Esa mediación produce un extrañamiento cuando está sucediendo al mismo tiempo -no ya en un video-danza que es otra cosa-, sino en la transmisión en vivo. Lo que sucede en la danza-performance es un presente, el que comparten los performers-la cámara-el receptor participante. Un presente más o menos cronológico, según la tecnología….
Aquí lo que nos resulta interesante como temática es la diferencia entre creer en las imágenes y tener conciencia de ellas. Ver lo humano detrás de la máquina. El tema es la falla, lo que no está en lo compuesto, lo que no es perfecto. Lo perfecto sería la máquina, pero lo imperfecto es el hombre que la hace existir, sus dudas, su cuerpo, sus imperfecciones: mientras eso sea así, no habrá un mundo/ máquina de imágenes descontenidas. Esto es lo que prueba que no hay fin de la historia, porque hay error humano, y entonces un nuevo comienzo, una detención y un empezar, en ritmo inconstante”.[10] Proyecto Hóseo de Alejandra Ceriani es una performance interactiva que simula la sonoridad del cuerpo humano a través de la captación en tiempo real. Las interfaces analizan las señales mecánicas y articulares del cuerpo de la performer y la máquina las recepciona y devuelve transformadas en sonidos, mientras tanto la imagen de la pantalla muestra la imagen de la bailarina a veces al mismo tiempo y otras desfasada, rallentada, lo que produce un doble desdoblamiento.
Algunos autores aventuran que a partir de las nuevas tecnologías, el siglo XXI será post-corporal. Las sensaciones virtuales, las manipulaciones de la ingeniería genética, la robótica, generan en algunos artistas, la necesidad de investigar esta posibilidad de autonomía del cuerpo. Este anhelo de descorporización de los seres humanos fue trabajado por artistas como Gina Pane, la ya mencionada Orlan, Günter Brus, Bruce Nauman, Robert Gober, Cindy Sherman y especialmente Sterlac.
“La obra de Sterlac comenzó con exploraciones del propio cuerpo que el artista realizaba introduciendo cámaras en su organismo –estómago, pulmón e intestinos- pero pronto evolucionó hacia la performance biónica. Para esas performances, Sterlac utiliza un tercer brazo robótico. Imagen7 En sus comienzos, el brazo era dirigido por los músculos de su estómago, luego lo fue por un lenguaje gestual, pero hoy puede ser manipulado desde espacios interactivos. El tercer brazo es, para Sterlac, una metáfora de la extensión del hombre a través de la tecnología; también en él confluye la teoría cyborg de la integración del organismo con las máquinas. En sus performances más recientes, Sterlac ha conectado su cuerpo a Internet mediante sensores. De esta manera, los espectadores dispersos en la red pueden actuar sobre el cuerpo del artista, dirigiendo sus movimientos a través de comandos enviados desde sus computadoras personales”[11]
En las antípodas de estas búsquedas, es válido mencionar aquí una propuesta que intentó todo lo contrario, esto es: volver corpóreo, cuerpos que ya no estaban. Se trata del proyecto conocido como el Siluetazo. La acción se llevó a cabo en la ciudad de Buenos Aires en 1983, en el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo y constituyó una obra colectiva de profundo alcance popular. La propuesta, de los artistas Rodolfo Aguerrebarry, Julio Flores y Guillermo Kexel, consistió en la producción de 30.000 siluetas humanas de tamaño natural que debían devolver a la “visibilidad” a los detenidos - desaparecidos. Algunas siluetas fueron hechas previamente, pero la mayor parte las confeccionaron los manifestantes que durante 24 horas llevaron adelante una verdadera apropiación política y estética de la Plaza de Mayo. Cientos de personas de todas las edades, se acostaban en el piso sobre grandes papeles color madera o blancos, mientras otros con fibrones demarcaban la silueta que quedaba, la gente puso su cuerpo para dar forma y espesor a los cuerpos desaparecidos. Esta acción pensada para ese día tuvo continuidad a lo largo del tiempo y fue replicada muchas veces en distintos puntos del país.